EINSTEIN TEMPORAL por Eric Ponty   Leave a comment

Há certas ousadias que são movidas pelas paixões, e uma destas é escrever um ensaio sobre música, sobretudo ópera. Tenho apenas uma básica noção da linguagem musical, ou seja, da escrita mesma, e não da leitura de sua sintaxe; mas não me é um universo nem um pouco desconhecido. Seja pelo caráter de sua formação, a música é a expressão da articulação do som, logo sua representação é abstrata.


O caso que eu pretendo discutir aqui é a ópera contemporânea, e num caso mais particular, a ópera minimalista de Philip Glass “Einstein on the Beach”, onde esta articulação da música apresenta-se como um concreto elemento que irá compor toda uma estrutura temporal, isto lembra, porém um famoso diálogo de Parsifal de Richard Wagner: “Tudo aqui é espaço.”.

Philip Glass, compositor norte-americano, um dos principais artistas que influenciaram a música pop, e o rock progressivo dos anos 70, com Brian Eno e David Bowie, Terry Riley, foi aluno de Allah Rakha e Ravi Shankar, criou um estilo musical que veria a se chamar Minimalismo.

O Minimalismo nada mais é que um desdobramento da música serealista fundada por Arnold Schoenberg no início do século XX, só que mescladas as todas manifestações culturais de massa como denominaria Theodor Adorno, com estruturas reduzidas à música elementar: Melodia, harmonia, ritmo e timbre, ligadas a uma formula Matemática de composição.

Philip Glass considera-se basicamente um compositor de música para teatro, embora tenho composto músicas também para filmes como Star North, Miskima, Koyanisqatsi, Powaqqatsi, Uma Breve História do Tempo, Um Tiro no escuro, Animal Mundi, seu álbum mais popular é “Song from Liquid Days” gravou com Ravi Shankar “Passages”, seu mestre de juventude, e o seu álbum mais melódico.


No campo operistico e dramático, Philip Glass escreveu o drama de ficção cientifica “1000 Airplanes on the roof”, as óperas Satvagraha, Akhnatem, The Making of Representative for Planet 8, The Fall House Usher, Hydrogen Jukebox, Cristóvão Colombo e sua ópera mais famosa Einstein on the Beach de 1976.


Einstein on The Beach foi encenada no Metropolitan Ópera House de 21 a 28 de novembro de 1976 sobre a direção de Robert Wilson.

Eisntein on the Beach não é uma ópera de estrutura convencional, com características que estamos acostumados, mas uma ópera-teatro, sem árias, onde a palavra é falada ou onde também a estrutura da música é falada por números que expõem matematicamente à composição que está sendo executada.


A ópera é dividida em Kee play 5, com quatro atos e subdivisões de cena, o leitmotiv da ópera é o violino, instrumento do qual Albert Einstein tocava e no libreto não a qualquer menção ao cientista, mas o que nela se discute são as trivialidades do mundo contemporâneo; ou seja, a personagem principal é a Teoria da Relatividade.


A ação principal da ópera é a estrutura musical Matemática, sua sobreposição, e superposição rítmica é que constrói e permeia toda ópera sendo a sua principal personagem, esta se constrói dentro de nossa sensibilidade auditiva, como um elemento real e concreto.


Se anteriormente à ópera era a expressão da ação dramática sobreposta à expressividade sonora, esta se esvaziou de seu sentido “clássico”, o mundo perdeu a sua aura”, onde esta mesma ópera tinha um sentido de legitimidade da narração individual ou coletiva de um grupo.


Em Einstein on the Beach como anteriormente nominado é o tempo sua estrutura musical operistica, se a música anteriormente nos levava a distração ou a representação do ideal do belo, somos co-personagens do tempo real; assim impossível abstrairmos a noção do mesmo porque esta real temporal está moldada na nossa sensibilidade auditiva.


O narrador da ópera é um motorista de táxi real que Philip Glass conheceu, e convidou para narrar os textos, que não expressam nenhuma dramaticidade pois a trivialidade da narração demonstra que nossa época perdeu sua aura.


Einstein on the beach termina com o narrador onisciente narrando o amor de um casal, de uma poeticidade trivial: ”Finalmente ela falou “ você me ama, John ?”, Ela perguntou “. Você sabe que eu o amo, bem. “, que ele respondeu. “ Eu o amo mais que língua pode contar. Você é a luz de meu filho da vida, minha lua e estrela. Você é meu tudo. Sem você não tenha nenhuma razão de ser “; ou seja, de uma forma consciente estamos diante desta construção, como personagens vindos de uma gêneses, uma vez que fomos seus co-personagens temporais da estrutura musical durante todo o desenlace da ópera.

Creio que dentro de um certo prisma Einstein on the beach encerra um certo ciclo da ópera inaugurado pelo Parsifal de Richard Wagner, que mesmo após a diluição dos Deuses no “Anel dos Nibelungos” para o seu renascimento cristão em Parsifal, numa ópera sem mitos pagãos( não custa lembrar que Mario de Andrade disse que a dramaticidade operistica do século XX só poderia ser representada por uma ópera Bufa, com personagens cotidianos e de uma ordem trivial, prisioneiros de uma teoria Matemática musical.

Publicado maio 9, 2008 por drcravinhos em Uncategorized

Sete portas de Jerusalém – Penderecki, sinfonia no. 7   Leave a comment

Sete portas de Jerusalém, Penderecki, sinfonia no. 7: do coro de Varsóvia e da orquestra filarmônicos nacionais, sagacidade de Antoni (liberada o 31 de outubro de 2006)

O compositor polonês Krzysztof Penderecki fêz seu nome nos anos 60 com música de estilos experimentais, o mais famoso Teogonia às vítimas de Hiroshima. Desde então, irritou alguns de seus colegas modernistas por distanciar-se da atonalidade ao retornar as estruturas mais tradicionais em suas composições. Quando Penderecki foi homenageado no festival de Présences em Paris, teve o ciclo inteiro de suas sinfonias executadas em duas semanas. Os críticos não foram amáveis sobre seus trabalhos neo-Românticos. Este Cd é uma gravação nova do trabalho coral que Penderecki chamou-a de sua sétima sinfonia, Sete Portas de Jerusalém. Foi composta em 1996, para o terceiro milênio da cidade de Jerusalém.

Certamente, Jerusalém Sete portas de Jerusalém - Penderecki, sinfonia no. 7como um Pólo, Penderecki confia naturalmente no fundamento católico, e as palavras seu coro e solistas cantam as traduções Latin de Vulgate dos Salmos e dos Livros dos Profetas. Somente no sexto movimento, Facta es super mim manus Domini, não faz da língua do latino levar ao Hebreu(Ezekiel 37), em uma peça para o alto-falante. Contudo, a música que parece ser provida completamente freqüentemente, se não citado realmente, nas linhas melódicas um pouco lisas é os tons do salmo do canto gregoriano. O primeiro movimento é uma invocação lenta, solene da fundação de Jerusalém: “Grande é o senhor, e para ser elogiado excessivamente na cidade de nosso deus, em sua montanha santamente” (textos do salmo 48 (47) e do salmo 96 (95)). No segundo movimento, um dos solistas a soprano (Aga Mikołaj) conduz um memorial a Jerusalém, mantida na memória sagrado mesmo durante o cativeiro na Babilônia: “Se eu me esquecer de ti, ó Jerusalém, esqueça-se a minha destra da sua destreza. Apegue-se-me a língua ao céu da boca, se não me lembrar de ti, se eu não preferir Jerusalém à minha maior alegria” (do flumina super Babylonis, do salmo 137 (136)).

O terceiro movimento parece ser o homem impar para fora. Seu texto não tem nada haver com o Jerusalém como nos outros movimentos: “Das profundezas clamo a ti, ó Senhor. Senhor, escuta a minha voz; estejam os teus ouvidos atentos à voz das minhas súplicas. (de De Profundis, salmo 130 (129)). É um salmo razoavelmente esperançoso, mas se inspirou mais do que alguns adaptações assustadoras. Quando muita da execução das sete portas soarem tonais bastantes ao serem de uma cadencia, este texto inspira Penderecki a mais tonalidades variadas, com mais dissonâncias e efeitos lamentando-se num glissando de vozes. O movimento o mais longo é o quinto, Lauda Jerusalém: “Saudar o Senhor, Jerusalém” (do salmo 147). Esse movimento é interrompido com algumas passagens do divertimento a percussão, mas muita coisa dele poderia facilmente ser a trilha sonora do remake do presságio. O sexto movimento, para alto-falante o texto hebraico, lembra a cantata de Schoenberg Um Sobrevivente em Varsóvia demasiadamente próxima às vezes.

Publicado fevereiro 22, 2008 por drcravinhos em Uncategorized

Exegi Monumentum de Valetin Silvestrov   Leave a comment

 

Valetin Silvestrov – Uma pequena biografia por Frans C Lemaire

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Estudando por doze anos para transformar-se num coordenador estrutural, Silvestrov registra-se nos cursos ensinados por Lyatochinski e Revoutski no conservatório de Kiev em 1958. Quando se graduadou seis anos mais tarde, já tinha várias composições de mérito é de notável originalidade, um quinteto do piano e flautim do Quarteto quase uma concessão Weberniana, um trio para flauta, trombeta e celesta (1962), uma primeira sinfonia (1963), Mysterium para flauta alta e os seis grupos de percussão (a composição é dedicada a S. Gazzelloni, intérprete famoso dos músicos europeus dos mais avançados) (1964),

Monodia para piano e orquestra e o espetro para câmara orquestral (1965). Seu estilo é análogo ao modernismo tendo suas origens em Europa ocidental. Em 1961, Valentin Silvestrov e seu amigo Leonid Grabovski vão para K.H. Seminário de Stockhausen em Darmstadt, mas o regime, sempre vigilante, nega-lhes visto. Grabovski compensa essa recusa traduzindo os trabalhos de H. Jelinek, E. Krenek e K.H. Stockhausen no ucraniano.

Sendo compositor internacional reconhecido, especialmente pela fundação de Koussevitsky Boston e Gaudeamus em Amsterdã, e compositor que tinha trabalho sido tocado pela autoridade musical de um Pierre Boulez’ (fosse somente uma vez que), sinfonia “Eschatophony” de Silvestrov a terceira foi acolhida e composta em 1968 em Darmstadt sob a supervisão de Bruno Maderna. Theodore Adorno deu-lhe boas-vindas ao extraordinário o músico dotado e refutou as objeções daqueles puristas que julgavam o trabalho de Silvestrov demasiado expressivo. O sucesso de Silvestrov irrita Moscou porque o regime o marca sendo ligado ao movimento ucraniano do vanguardismo. Em Dezembro de 1968, Moscou usa a entrevista dos anos de idade com Younost, publicação oficial visava às juventudes russas, com o pretexto de atacar “o grupo Kiev” em dezembro de 1968. Afastando-se desses problemas, Silvestrov pondera sobre o significado de sua música, a relação entre o passado, a saber, a cultura inserida na memória, e o espontâneo, mágico, primitivo e dimensão eterno da inspiração. Esse período de reflexão conduz finalmente a uma contagem intitulada Drama. É o que pôde chamar debate dialético, subdividido em três porções distintas: uma sonata para violino, uma sonata para violoncelo e um trio que acordes esses dois instrumentos com o piano. O Drama anunciado no título não é limitado ao nível de execução. Os executantes são exigidos conferir-se completamente dimensão cênica à parte sua atitude e gestos.

 

Esses representam a oposição fases de tese contra a antítese, fato cultural contra o evento imprevisto e mágico, texto contra o contexto. Silvestrov é convencido da chave à tese se encontra no passado, como demonstrado pelos títulos das composições que se seguem: Música no estilo clássico, composições a crianças no estilo clássico, um primeiro Quarteto (1974), que, de fato, seja um Adágio longo major em G. Isso é onde a música de Silvestrov ganha o contorno altamente interessante e distintivo.

 

Torna-se impregnada a confiança expressivamente lenta e as exibições prolongaram extremamente nas linhas melódicas. As composições instrumentais, vocais e orquestrais numerosas fornecem músicas de diferentes traduções deste neoromanticismo: Meditação para violoncelo e orquestra de câmara (1972), dedicada a Rostropovitch, a Cantata escrita em textos por F.Tioutchev e por A. Blok (1973), ciclo melódico longo, Canções Silenciosas (1974/77), uma segunda sonata para piano (1975), quarta Sinfonia (1976), Serenata para cordas e cantata para coro a cappella, ambas de 1977, Seis Canções Simples escritas entre 1974 e 1981, música kitsch para piano (1977), Poema no memoriam Lyatochinski (1978), música florestal para soprano, e piano (1977/81 de), terceira sonata para piano (1979), Quinta Sinfonia (1982), Postlude para violino solo (1981), Postlude DSCH para o soprano, o violino, o violoncelo e o piano (1981), sonata para violoncelo e piano (1983), Postlude para piano e orquestra (1984), um terceiro ciclo das melodias, variações para soprano e piano (1982), a beleza impressionante do qual nos lembra de Mahler, Ode á Rouxinol (1983), escrito sobre texto do famoso de Keats, Exegi Monumentum, uma sinfonia para barítono e orquestra baseados no poema de Puskhin (1985/87), um segundo quarteto em 1988. Em novembro de 1993, uma de suas composições mais antigas é cantada em Berlim: Na dedicatória, um concerto para o violino dedicado a Gidon Kremer.

 

Datando do mesmo período, nós poderíamos igualmente mencionar Metamusica para piano e orquestra, e cantata em duas partes intituladas Diptych, escrito no texto ao nosso pai é testamento, do poema famoso pelo autor ucraniano nacional Taras Chevtchenko (1814-1861). Assim, o observante cuidadoso distinguirá três períodos em Silvestrov compositivos esforços: os anos de exploração e de aderência ao modernismo pós-serial, a interrogação a respeito do sentido e autenticidade de tal orientação (1968-1976), e, finalmente, a prosperidade resultante da língua que transforma cada composição em um epilogo, um postlude à História da música, em particular postlude à História da música do anais do fim do 19 século, um século que seja gravado na consciência do ouvinte em maiúsculo. O primeiro período compreende obras tais Monodia – igualmente gravada pela Megadisco – e espectro para conjunto de câmara em duas partes que datam de 1965. Trinta anos mais tarde, o termo “espectral” pertence aos cânones da música contemporânea. Fez dele esse meio que Silvestrov é uma de seus precursores? Não tanto nas implicações físico-acústicas do que na busca recuperar a força cósmica do som, uma busca que Silvestrov compartilhe com o G. Scelsi. Da maioria de ambicioso trabalho deste período, a sinfonia Eschatophonia, é bem recebida em Darmstadt e por Theodor Adorno, o filósofo de “a veracidade da arte”.

 

Não obstante, este sucesso não retém Silvestrov de questionar o grau da veracidade de seus próprios trabalhos. Une seu vagão ao trem da modernidade, mas, como Schnittke, não o toma por muito tempo para realizar aquela é um prisioneiro do trajeto estreito da modernidade onde alguns compositores fazem um incômodo maior do que outro. Eis porque, também, prefere descer do trem e procurar a pé seu próprio trajeto. Esta decisão conduz no drama do triptych (1970/71) e à elaboração de uma língua nova – a metalinguagem – de que transcenda os sistemas existentes e cumprindo os sentimentos dos mais sentidos do compositor.

 

São expressivos sucessivamente, o primeiro Quatuor (1974), a segunda sonata (1975) e a quarta sinfonia em particular. Essas três as composições devem ser executadas sem interrupção, uma característica de que marca praticamente todo o trabalho de Silvestrov até à data este momento: a música não é uma execução a ser executada em partes, ela não é um trabalho da arquitetura a ser subdividida em espaços específicos.

 

Consiste numa série contínua que dá forma a unidade circunscrita a meditação longa que deriva das asas melódicas da harmônica tensão. A introdução é de abril 1990 de Sovietskaja Muzyka caracterizaram a declaração oficial de Valentin Silvestrov que a captura essêncial da sua música à perfeição: “Minha música é baseada puramente na intuição. Durante o processo criativo, está na necessidade de beleza. Seu processo de formação deve ser identificado por meio de tensão melódico do inicio ao fim. Sua formulação deve ser um gosto construído por uma melodia.” A viagem musical de Silvestrov começou no domínio do pontilhismo, mas ao longo da maneira restaura linhas melódicas em sua função original, uma que todos os serialistas reservaram-se demasiado freqüentemente nos pontos. Em restaurar a melodia a sua posição todo-poderosa, a música de Silvestrov recupera as exaltações e a incandescência da melodia do seu poder. Como um rio fluindo no mar, as ondas desta música viajam ao mar do silêncio na realização consumada. Esse trabalho musical Eschatology pode ser ouvido em outros títulos tais como Metamusic, Postludium (Postlude) ou amúsica de Pó-sinfonia. Ao transcender o passado sem romper-se com ele, quando atrelamo-nos na introspecção a fim definir objetivo último da cultura musical com que nós somos impregnados (um pouco do que rejeitando a com esperanças da fazer obsoleta), nós devemos classificar o que nós avocaríamos hoje em dia de pós-modernismo: para restaurar a subjetividade à inspiração, a autocensura dos sistemas e das modalidades, os bocados do timbre da modernidade e da língua propagandismo de suas justificações a fim redescobrir veracidade estimada por Adorno de “arte”.

 

Quinta sinfonia (1980/82)

O fato de que Silvestrov restaura a subjetividade à inspiração é ilustrado belamente pela Quarta Sinfonia marcando o fim desta segunda parte. A quinta sinfonia (Postsinfonia) é um exemplo muito melhor. São episódios sucessivos o monólogo orquestral extensivo cujos tentam evitar simultaneamente o borne-Chostakovitch típico melodrama da calma sonhadora divida em partes ou do Kancheli.

Não obstante, a obra transporta a “letargia similar de tempo”, a reflexão nostálgica lenta em pleno impossível. Silvestrov indica que a “música não é uma filosofia, um mundo vista, um Weltanschaung. Sobretudo, é um canto, uma canção o mundo canta sobre se, ele é o testemunho musical à vida. ” Assim, a procura patética de um significado metafísico e um misticismo trágico (nas palavras do amigo de Silvestrov de Origem ucraniana, compositor e maestro Virko Baley) é ampliada. É “após-música”, “extremidade-música”, música de além e não introdutória. É a síntese indefinida e não um mosaico que é a música da influência que é varrida fora de seus lastros e não olha para trás, ele é não a música de um intelectual a que procure constantemente corrigir-se.

 

Silvestrov tinha sido compositor espectral e modernista percebido de que a música é muito antes destas noções conformada nas modalidades desses conceitos, já não sentem a necessidade de abancar no início dessa composição desde ouvinte contemporâneo que se tornou banco de memória da música do que já ouviu. O que importa é a realização da obra dentro seu conceito final. O que tem sido expressado é sóbria e concisa, na côda pertencente aos anais tradicionais, vindo a cobrir a composição inteira numa execução totalmente acima dos quarenta e cinco minutos, como é o caso dessa Quinta Sinfonia.

As sinfonias de Silvestrov devem ser percebidas na sua côda musical é o escatológico das grandes sinfonias implícitas existindo silenciosamente dentro da consciência do revisor de pautas, mas que não foram completadas ainda. A quarta permanece sendo epilogo um postlude de que seja digno dessa sinfonia sinfonias, um término que postule e glorifique a sua acepção. O fato das referências dessa sinfonia faça sonhar tão freqüentemente a variedade dos Mahlerianos é óbviamente feita dos lembretes mal disfarçados: recitativos para trombone, os testes padrões melódicos soam perfis de diminuição, arpeggio, prolongaram-se até o silêncio. O ouvinte que se permitir será levado e descobrirá além os limites disso que tem sido mencionado já, como o poder singular de uma meta-música nunca ouvido antes, captura das dimensões emocionais novas e fornecidas de uma nova evidência da beleza.

Exegi Monumentum (1985/87)

Naturalmente, tal asceticismo é vulnerável no presente contexto da desaprovação dogmática que a inovação é possível somente negando o passado e o recusando poderá inspirar a adesão espontânea em nome do público.
Apreendida essa premonição no que diz respeito à desaprovação que deve ser expressa mais tarde uma década, Valentin Silvestrov já formula sua resposta pessoal escrevendo Exegi Monumentum (1985/87), uma sinfonia para o barítono e a orquestra, escrita para um poema de Puskhin.
À sua volta, essa divisão constitui um tipo de epilogo à quinta sinfonia. Dedicado à memória de um de seus amigos, pintor Grigori Gravilenko, trata do problema que é corriqueira a todos os poetas, músicos e pintores, a saber, a vida e a sobrevivência de seu trabalho face à indiferença ou à hostilidade que a cerca freqüentemente.
O título é a tradução no latino de primeiras palavras de Puskhin: “Carpi um monumento a mim”. O que acontecerá que tipo de recepção pode esperar para que uma obra esteja viva tão longamente?
A resposta encontra-se na estância do seu encerramento: Mesmo se os povos comentarem inegavelmente de você, não espere louro ou se preocupe com o preconceito e não vá de encontro à estupidez.

 

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Exegi Monumentum

ALEXANDR PUSHKIN

Carpi um monumento a mim, não com
minhas mãos. Nas veredas prosaicas
não correrá nada idêntico. E nos reinos
versados o mais altamente estimados,
coluna de Alexandre tornar-se-á ignota.

Não perecerei, mas minha lira não ruirá.
Minha alma sobreviverá a minha poeira
e eu serei versado desde que viva ainda
um único poeta embaixo da orbe lunar.

De palavras póstumas a Rússia me tecerá.
De cada glosa serei a orgulhosa ementa. Do
rugir dos eslavos de Finn, os bravos Tungus
apregoaram aos Kalmyk; amigos das estepes.

Nos séculos vindouros serei amado pelos povos
Ao despertar pensamentos nobres em minha lira,
Ao glorificar a liberdade em minha áspera época,
convocado a mercê todos decaídos e oprimidos.

A lei do deus observa, e a mim a implora, musa.
A temer não o insulto, nem reivindicar o prêmio,
estar indiferente a ambos, ao elogio e do abuso,
E não me aventando néscio, mas sendo sábio!

Tradução Eric Ponty

Publicado janeiro 25, 2008 por drcravinhos em Uncategorized

Mahler um estranho para o mundo   1 comment

Muitas besteiras foram ditas sobre Gustav Mahler, então me deixe juntar a este seleto grupo com as minhas observações, que farei a partir de um lied considerado fundamental na biografia deste compositor que é Ich bin der Welt abhanden gekommen na recente tradução inédita de Ivo Barroso dedicado a minha pessoa.

Gustav Mahler é considerado compositor de fácil acesso por alguns por ser melódico, mas, nem toda melodia é popular e acessível, basta pensarmos na passagem melodica de Tristão e Isolda de Richard Wagner admirada por mim.

Toda obra musical de Gustav Mahler resume-se a 10 sinfonias e uma sinfonia inacabada, pois Canção da Terra (Das lied Von der Erde) é na verdade sinfonia cantada inspirada pelos poemas dos poetas chineses, além de uma abertura para uma ópera, peças sem importância da juventude, e os famosos lieds como os proféticos e fatídicos Lieds das Crianças Mortas na vida do compositor.

Se a melodia da obra de Gustav Mahler é acessível aos ouvidos assim aos ouvidos não educados em música erudita, eu recomendo que o eventual leitor destas considerações comece pela sinfonia de no 7ou sinfonia no 2 (auferstehung) onde há um pequeno e maravilhoso lied Urlich, reaproveitado nesta sinfonia da obra Menino e o Corneteiro consagrada aos primeiros lieds.

Na verdade a única sinfonia acessível de Gustav Mahler é sua primeira sinfonia, por ser a mais curta, e exigir menos dos ouvidos preguiçosos, e, por conter citações folclóricas além de possuir a irônica e deliciosa passagem do Cortejo da Morte do Caçador, onde os animais passam em cortejo em homenagem à pessoa morta do seu principal algoz.

Gustav Mahler é um judeu converteu-se ao catolicismo, mas a alma não, continuou errante como os Alpes que este admirava em busca de uma terra prometida, de uma transcendência para sua forte personalidade, pois, em vida foi mais famoso como maestro que poderia fazer um ensaio de oito horas seguidas para procurar um tom que estava somente em sua cabeça.

Mágica e melódica é sua Sinfonia n0 4, mas exige, um pouco mais do ouvinte encerra-se com a bela e edificante Sehr behaglich onde a voz da soprano fazendo-nos pensar ao chegamos ao céu como nos sugere o lied ou como a terceira Sinfonia onde há o famoso poema de Friedrich Nietzsch encerrando-a, e inserindo-se historicamente nas questões da Viena dos primórdios do século XX.

Gustav Mahler é o músico sintetiza a dor e da solidão talvez porque tenha tido uma trágica vida com a morte dos filhos, após compor fatídicos Lieds das Crianças Mortas ou porque alguns o consideravam com problemas de sexualidade não administrada, o lied Ich bin der Welt abhanden gekommen seja uma peça para compreensão da obra deste compositor deixou-nos sua décima primeira sinfonia inacabada, como se disse-se nos ser um poeta que abriu as portas para as outras gerações, com o silêncio das partes não terminadas.

O lied Ich bin der Welt abhanden gekommen possui a duração de exatamente de sete minutos sendo para ser executado com orquestra, mas nele há elementos compreender-se as sinfonias seja pela exposição e reexposição dos temas melódicos, segundo George Steiner, para Wittgenstein, Mahler era um compositor brilhante, porém absolutamente falso e meramente técnico, elegendo o maçante Bruckner (para meu gosto) como a verdade transcendental.

No lied Ich bin der Welt abhanden podemos sobrepor os outros lieds, e, estão ali sintetizadas as questões filosóficas e pessoais deste compositor perpetuam-se a personalidade desta estranha visão da vida e da morte misturadas em sofisticados termos musicais, quiçá, filosóficos, pois, não custa lembrar desta música segue um “programa” para as argumentações abstratas das sinfonias lembrando-nos a pequenez do homem diante da vida e da natureza diante do iniludível e da crença em outra vida.

Recebi emocionado a tradução deste lied capital das mãos de Ivo Barroso o nosso tradutor de Lobo da Estepe de Herman Hesse dedicado à minha pessoa, percebendo à minha identificação com este lied escrito pelo poeta alemão De Friedrich Rückert:, colaborador de Gustav Mahler,e, do qual reproduzo com a autorização deste:

Dedicado a Eric Ponty

Eu me tornei estranho para o mundo
com o qual perdi outrora tanto tempo;
faz muito que não ouve a meu respeito
que pode mesmo achar que já morri.

Para mim é de todo indiferente
que ele me trate como fosse morto.
Nada posso dizer contrário a isso
pois de fato morri para este mundo.

Estou bem morto para o seu tumulto
e descanso num lugar de quietude.
Sozinho vivo no meu paraíso,
no meu amor, nas notas do meu canto.
Tr. de Ivo Barroso

Friedrich Rückert: – Ich bin der Welt abhanden gekommen

Ich bin der Welt abhanden gekommen,
Mit der ich sonst viele Zeit verdorben,
Sie hat so lange nichts von mir vernommen,
Sie mag wohl glaubern ich sei gestorben!

Es ist mir auch gar nichts daran gelegen,
Ob sie mich für gestorben hält.
Ich kann auch gar nichts sagen dagegen,
Denn wirklich bin ich gestorben der Welt.

Ich bin gestorben dem Weltgetümmel
Und ruh’ in einem stillen Gebiet!
Ich leb’ allein in meinem Himmel,
In meinem Lieben, in meinem Lied

Publicado janeiro 24, 2008 por drcravinhos em Uncategorized

Considerações de um Ignorante em Música   Leave a comment

 

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Partindo do pressuposto de uma colega minha que acredita que eu não sei nada, que eu sou ignorante vamos começar pela acepção de ignaro em nosso diálogo. Como sabemos ignaro em sua acepção original quer dizer ao contrário, pois era um povo de origem grega que de tão cultos ignoravam o labor da sobrevivência por esse motivo acabaram se exterminando. Esse preâmbulo um tanto mordaz em nossa conversa me leva a pensar na repetição cíclica da história quando uma classe alça a cultura achando que está em condições de galgá-la.

Essa classe não ignora o labor da sobrevivência, ignora, porém, os meandros que perpassavam a filigrana constituídos os técnicos do saber do apenas o necessário desconhecendo o todo que compõe o paideuma que é o nosso objetivo enquanto formadores de opinião ou quer como artistas.

É uma vergonha eu dizer isso, mas somente agora eu tive conhecimento cabal das Bachianas de Villa Lobos, que pude ouvir e compreender em toda sua extensão composicional a dimensão do homem brasileiro nas inter-relações do folclore e da sintaxe erudita; perceber o quanto o Estudo no 1 para violão traduz nossa alma brasileira na leveza e numa certa sintaxe brejeira em um diálogo intimo com um poema de Drummond da mesma fase ou um quadro de Portinari.

Por estar tão intimamente ligado a cultura é um bem que não pode ser ignorado pelos técnicos do saber, porque as futuras gerações precisarão urgência e cautela partir desses pressupostos sabendo os ler para não serem ignorantes e essa tradição se perder.

Comentei isso para introduzir o comentário do poeta Augusto de Campos no artigo de 1992 sobre Johon Cage no Suplemento de Minas Gerais que versa o seguinte comentário: “é pobreza demais para um país que passa por ser um dos mais musicais do mundo ( e talvez o seja, se pensarmos nas magníficas instituições de música popular)”; talvez porque a classe média que se considere bem informada ao ouvir Chico Buarque, Caetano Veloso, Milton Nascimento, e tradição da Portela ouviu o supra-sumo da alma brasileira.

Augusto de Campos nos dá o, porém, o inicio de nossa conversa mas que é, também, um dos mais retardados em formação e informação musicais e um dos mais absurdamente indiferentes à extraordinária aventura da música contemporânea, que é, afinal, literalmente, a música de nosso tempo.”; e eu estendo essa ignorância a outras áreas culturais onde temos pessoas que ainda sonham em ser um Olavo Bilac em pleno século XXI ou ficar repetindo formulas estéticas dos últimos quarenta anos sem perceber que já se alterou a ampla rede discursiva onde cada gesto provê de nova variante com inúmeros atrelamentos gerando um novo rizoma.

Com isso eu passei a pesquisar em larga escala música do mundo inteiro (ententa-se ter cd completos) tanto musica oriental do irã ou do japão ou de africa além dos compositores contemporâneos.

Arvo Part, por exemplo, eu tenho a discografia, inclusive o seu magnífico concerto para piano Lamentate, onde o silêncio da densidade perfazem o auge demonstrando que a música clássica ainda não faleceu.

 

Lamentate

 

 

 

Admirável também é o russo Valentin Silvestrov: Silent Songs, um álbum de dois CDs, um ciclo de 24 canções para barítono e piano adaptando poetas ingleses e russos e franceses. Uma pena eu não saber russo para aproveitar o todo, mas mesmo assim lembra os ciclos de Schubert pela elegância da sintaxe, e um arguto pianissimo.

 

Silent Songs

Estou tentando ouvir o compositor György Kurtág e sua composição para violino e soprano que está sendo muito premiado ultimamente na Europa “Fragmentos de Kafka“, mas como nós não sabemos alemão, que no caso percebo ser necessário, pois Kurtág explora significante e significado ao dar sentido a sua sintaxe áspera que traduz a estranheza kafkiana.

Kurtág - Kafka-Fragmente

 

 

 

 

Publicado julho 15, 2007 por drcravinhos em Uncategorized